שיחת היום

גם כשהוא חוגג 50 שנים ליציאתו, "השיחה" של פרנסיס פורד קופולה נשאר רלבנטי ומרתק

איך אפשר לשכוח את הפתיחה הזאת, וכמה ניתן לכתוב, לחשוב ולדבר עליה? המסך השחור נפתח אל תנועת זום-אין איטית וארוכה, כשקולות המולת הרחוב גוברים בהדרגה ברקע. כיכר "יוניון" בסן-פרנסיסקו הומה אדם בשעת הפסקת הצהריים, ומוארת בשמש חמימה ונמוכה, אשר מקנה אווירה נעימה ורגועה לשוט הפותח את "השיחה" של פרנסיס פורד קופולה (השמש לא תחזור הרבה בהמשך הסרט הקודר הזה). סרטיו הגדולים של קופולה ידועים, בין הייתר, בזכות רגעי הפתיחה שלהם. כולם זוכרים את תנועת ההתרחקות האיטית בתוך החדר החשוך והאפל בתחילתו של "הסנדק", הנפתח במשפט "אני מאמין באמריקה", ואת מסוקי הקרב מפגיזים לפתע את הג'ונגל לקולו של ג'ים מוריסון בפתיחת "אפוקליפסה עכשיו". על אף שהיא יכולה להישכח ולהיעלם בצילן האדיר של הפתיחות הללו, ההתחלה של הסרט הקטן והאינטימי הזה היא בעינַי מלאת רבדים ומהפנטת לא פחות מאחיותיה הגדולות והמפורסמות.

המצלמה ממשיכה להתקרב באיטיות אל הכיכר העמוסה, וככל שהשוט מתמשך צצות ועוד ועוד אסוציאציות וקונוטציות תרבותיות: פתאום העמוד הארוך (פסל הגנרל דיואי) נראה כסמל פאלי ברור בתחילתו של סרט אשר יעסוק בגבריות האמריקאית השבורה; ואולי מבנה הכיכר מזכיר לפתע צלב, בתחילתו של סרט שיעסוק באמונה דתית וגבולותיה. סקסופון שמפציע לרגע חוזה אירועים מאוחרים יותר בסרט, ופנטומימאי שרוקד ומלהטט בתחתית הפריים מהדהד את הסיום המוכר של "יצרים" של אנטויוני, שסרטו של קופולה הושפע ממנו באופן ישיר. המבט המתמשך ממעוף-הציפור (זווית צילום שמהווה גם היא מחווה לאותו סיום ידוע של "יצרים") מסמן אולי השגחה אלוהית כלשהי, שמרחפת מעל "השיחה" ומעל הגיבור שלה, והיא תופיע גם בסיומו העגום והבלתי-נשכח. זו תנועה של חיפוש, לא החלטית ולא ודאית, שעוברת בין דמויות וסיטואציות. בעיקר, כך נדמה לי, תנועת הזום האיטית הזו אל עֵבֶר הכיכר מסמלת את המהלך של הסרט כולו, ושל הדמות הראשית: ניסיון להתקרב, לעקוב ולחשוף משהו במציאות שנגלית בפנינו, אך זהיר ככל שיהיה, הוא נידון לכישלון. זהו שוט שמנכיח את אלמנט המציצנות, המהותי לסרט, ומכיל בתוכו אמירה רפלקסיבית על הקולנוע ועל היחסים המורכבים שמתהווים בו בין הצופים לדמויות. הוא מסמל את חוסר היכולת שלנו להכיר ולהבין באופן מלא את המציאות הכאוטית שאנו חיים בה.



פרנסיס פורד קופולה מדריך את ג'ין הקמן בצילומי הסרט – מקור: Moviestills Data

בסופו של דבר, המצלמה מתמקדת בהארי קול, גיבור הסרט, שמגלם ג'ין הקמן (בתפקידו הגדול ביותר). קול הוא סוג של חוקר פרטי ומומחה למעקב ולהאזנות סתר, ואת שירותיו שכר בעל חברה עשיר על מנת שיצותת לשיחותיהם של שני עובדים. תחילה נראה שהשניים מנהלים רומאן, אולם בהדרגה הולכת הפרשייה ומסתבכת, וקול מוצא את עצמו במרכזה של מערבולת שקרים והסתרות המאיימת לא רק על מצפונו (המיוסר ממילא), אלא על כל מה שחשוב לו בחייו.

פרנסיס פורד קופולה, שביים את הסרט, נמצא כיום באמצע העשור התשיעי לחייו. על אף שרבים מצפים בקוצר רוח ליציאת "מגלופוליס", סרטו השאפתני והמסקרן, במהלך השנה הקרובה, כבר כמה עשורים שקופולה אינו אחד השמות המדוברים בעולם הקולנוע, בניגוד לבני-דורו מרטין סקורסזה וסטיבן ספילברג, למשל. עם זאת, אי-אפשר להתכחש לכך שהישגיו בתחילת הקריירה היו מרשימים לא פחות ואף יותר מאלו של חבריו המוכשרים: לדעתי, רצף הסרטים שביים בתחילת שנות ה-70 של המאה ה-20, בהם שני החלקים הראשונים בטרילוגיית "הסנדק" והסרטים "השיחה" ו"אפוקליפסה עכשיו", הוא עדיין הרצף המרשים ביותר שיצר במאי קולנוע בהיסטוריה.

"השיחה" זכה בפרס בפסטיבל קאן של שנת 1974 (מאוחר יותר באותו עשור יזכה קופולה שוב בפרס עם "אפוקליפסה עכשיו"), אך הפסיד בטקס האוסקר לסרט אחר שביים באותה שנה – "הסנדק 2". הדומיננטיות של קופולה הצעיר בעולם הקולנוע באותה תקופה הייתה חריגה ביותר. עובדה זו רק מדגישה את ייחודה של הבחירה לצלם את "השיחה" – סרט קטן יחסית ונסיוני למדי – אחרי ההצלחה העצומה של "הסנדק", ולפני שניגש לביים את החלק השני בטרילוגיית המאפיה המהוללת. הצלחתו הגדולה של החלק הראשון בטרילוגיה, שנתיים קודם לכן, היא שהקנתה לקופולה שליטה אמנותית והפקתית מלאה, ואיפשרה לו ליצור סרט מינימליסטי וחידתי, שכולו ביטוי אישי-אוטריסטי, המושפע יותר מקולנוע מודרניסטי אירופאי מאשר מהז'אנרים ההוליוודיים שהוא משויך אליהם.

כאמור, מיד בסיום הצילומים של "השיחה" עבר קופולה לצילומי החלק השני של "הסנדק", והותיר את מלאכת העריכה בידי צוות עורכים. אחד מהם היה עורך הפסקול של הסרט, וולטר מרץ', אשר השתלט בהדרגה על תהליך העריכה של הסרט. בדיעבד, הייתה זו העבודה שהפכה את מרץ' לאחד מעורכי הקולנוע הגדולים בעולם (הוא יערוך בהמשך אותו עשור את "אפוקליפסה עכשיו", השיא הקולנועי של קופולה וסרט המלחמה הגדול ביותר, הנשען בין היתר על בחירות עריכה מבריקות ומקוריות). היות שהסרט מציב במרכזו איש סאונד, היה זה אך טבעי שמרץ', המכיר את התחום מקרוב, יקבל עליו את מלאכת העריכה וההרכבה שלו. ראוי לציין בשלב זה גם את המוסיקאי דייוויד שייר, שהלחין את הפסקול המקורי עוד לפני צילומי הסרט, על פי התסריט שקיבל. הנעימה המהפנטת שכתב מלווה את קריסתו ההדרגתית של קול, ומציפה את "השיחה" בתחושה מלנכולית ומיסתורית.



ג'ין הקמן מרכיב ציוד ציטוט – מקור: Moviestills Data

קופולה, יחד עם סטיבן ספילברג ומרטין סקורסזה שהוזכרו כאן (ועם יוצרים נוספים כמו ג'ורג' לוקאס ובריאן דה-פלמה שיוזכר בהמשך), נחשב לגורם עיקרי במהפכה שהתחוללה בקולנוע האמריקאי מסוף שנות ה-60 של המאה הקודמת עד שנות ה-70 שלה: סרטי "הוליווד החדשה" של אותן שנים הושפעו מיצירות מודרניסטיות אירופאיות ומסרטי "הגל החדש הצרפתי" לא פחות מאשר מסרטי הוליווד הקלאסית. הם שאבו השראה מאנטוניוני ומגודאר לא פחות מאשר מג'ון פורד, באופן ששינה מקצה לקצה את הקולנוע האמריקאי. טכניקות מודרניסטיות חדשות בנרטיב ובמבע הקולנועי, וכן יחס חדש לצנזורה, בעיקר סביב ייצוגים של אלימות ומין, הביאו לעולם כמה מהסרטים הגדולים ביותר שנוצרו בהיסטוריה (מ"הבוגר" עד "נהג מונית", מ"בוני וקלייד" עד "השור הזועם"). רוב הסרטים הללו עסקו במשבר הגבריות של אותה תקופה, ובקריסת החלום האמריקאי בשנים שבהן התנהלה מלחמת וייטנאם. הם שינו את המראה ואת ההתנהגות של גיבורי הקולנוע האמריקאיים.

אולם, בנוגע לתזמון שבו יצא "השיחה", חשוב להזכיר לא רק את מקורות ההשראה ואת המגמות הקולנועיות באותה תקופה, אלא גם את הקשר שלו לפוליטיקה האמריקאית ולרחשי הלב של החברה באותן שנים: הסרט יצא באפריל 1974, ממש סמוך להתפוצצות פרשת ווטרגייט (שבמרכזה עמדו האזנות סתר). אווירת הפרנויה שסרטו של קופולה אפוף בה, כמו לא מעט סרטים אחרים בשנים שלאחר הפרשה, תרמה בהחלט להצלחתו בקרב המבקרים. בשל העיתוי הוא זוהה מאוד עם הסערה הפוליטית ההיא, וזאת על אף שהתסריט נכתב שנים לפניה, וצילומי הסרט הסתיימו טרם התפרסמה הפרשה. אירועי ווטרגייט, אשר הובילו להתפטרות הנשיא ניקסון ולאובדן אמון גדול בממשל האמריקאי, הצטרפו לאכזבות נוכח מלחמת וייטנאם ומשבר הדימוי העצמי של החברה האמריקאית. בכך, סרטו של קופולה מייצג לא רק זרם קולנועי, אלא גם הלך רוח חברתי בצורה הישירה ביותר, ויכול בהחלט להיחשב כקולה של תקופה, כקולו של דור.

הארי קול, גיבור הסרט שעולמו מתפורר וקורס עליו (תרתי-משמע) בהדרגה, מייצג את האנטי-גיבור המובהק שחוזר שוב ושוב בסרטי התקופה ההיא. הוא מתאפיין בניסיון נואש להסתיר את רגשותיו ולשדר לסביבה חזות קשוחה ויציבה, כשלמעשה הוא אכול פחדים וספקות בנוגע לסביבה, לממסד ולאמונה שלו. כחוקר פרטי, שהוא למעשה סוג של בלש, דמותו של קול מזכירה כמה בלשים קולנועיים מהתקופה: ג'ייק גיטיס (שגילם ג'ק ניקולסון) בסרט "צ'יינטאון" של רומן פולנסקי, ופיליפ מרלו (שגילם אליוט גולד) בסרט "שלום לנצח" של רוברט אלטמן, הן שתי דוגמאות מדויקות למדי. כמו גיבורי שני הסרטים הללו, שיצאו לאקרנים זה לצד זה בהפרש של שנה, דמותו של קול היא ההיפך מהבלש הגברי, המושלם והמקצוען שהורגל הצופה האמריקאי לראות על המסך (ההיפך מהדמויות שגילם האמפרי בוגרט, למשל). זהו אנטי-בלש שתמיד נמצא צעד אחד מאחור, ואינו מצליח לגלות את מה שהתבקש לגלות – אינו מצליח לסדר את הכאוס במציאות הסוערת שמקיפה אותו, ואינו נוכח אף פעם בסיטואציה בזמן שהיא מתרחשת, אלא רק לאחר שהיא כבר מסתיימת.

להארי קול, שבמסגרת מקצועו עוסק בחדירה לפרטיותם של אנשים שאינו מכיר בעזרת האזנות-סתר, יש אובססיה לפרטיות. בתחילת הסרט, כשהוא שב לביתו, אנו מתוודעים לכך שהדלת נעולה בשלושה מנעולים, אותם הוא מקפיד לבדוק שוב ושוב. הוא חי בגפו, בדירה ריקה למדי, שווילונותיה סגורים ותריסיה מוגפים. בתחילת הסרט הוא מגלה שבעלת הבית נכנסה אל דירתו כדי להניח בה מתנת יום הולדת שקנתה לו, והוא זועם ומתערער נוכח ההבנה שיש ברשותה מפתח. תכונה זו כמובן מנוגדת לעיסוקו של קול, המתפרץ לתוך הפרטיות של אחרים לאורך הסרט, ומביעה אירוניה כלפיה, אולם, כאמור, היא גם מבטאת תחושה כללית של חשש מהסביבה וחוסר אמון ששררו בחברה האמריקאית באותן שנים. במידה רבה, הן בארצות הברית והן בישראל של ימינו, תחושות אלו של חוסר אמון במערכת עדיין דומיננטיות מאוד, ומשפיעות על הפוליטיקה, על הכלכלה ועל התרבות של זמננו. מבעד לחלון המוגף בדירתו, בזמן שהוא נוזף בבעלת הבית על שנכנסה לביתו, נראה דחפור אשר הורס את הבית הסמוך (ובכך רומז על העתיד להתרחש בסרט, כשדירתו של קול תיהרס לחלוטין גם היא).

גם בקשריו המעטים של קול עם נשים זועקים חוסר-אינטימיות וניכור. אשה בשם אן, שאינה בדיוק בת-זוגו, מנסה בתחילת הסרט לגלות פרטים על חייו האישיים, והוא מסרב לשתף עימה פעולה. מאוחר יותר, כשהוא מבלה לילה אינטימי עם אשה אחרת בשם מרדית', הוא "נענש" על כך, וההקלטות היקרות שלו נגנבות ממשרדו. אולם, סיפור הנשים בחייו של קול לא רק מהדהד את נושא הפחד מאינטימיות ומחשיפת רגשות, אלא גם מעיד על האופן הבעייתי (בלשון המעטה) שבו מציג הסרט דמויות של נשים. כמו בסרטים אחרים מאותה תקופה, וסרטים אחרים שביים קופולה בפרט, הנשים מוצגות כדמויות על הציר שבין פאסיביוֹת וחסרות עמוד שדרה לפתייניות-נוכלות. היחסים שלהן עם הגברים הם אף פעם לא כשוות מול שווים, ולעיתים נדמה שהן שם רק על מנת לספק את צורכי הדמויות הגבריות (כמו אן, עימה הוא מנהל סוג של מערכת יחסים בתשלום), או כדי להערים עליהם, ובכך להדגיש את הסכנה שמסב המין הנשי לגבריותם (כמו מרדית', אשר חומקת ממיטתו בלילה מבלי שהרגיש, אחרי שגנבה את ההקלטות שלו).



ג'ין הקמן והסקסופון בסוף הסרט – מקור: Moviestills Data

עיצוב הדמות והעולם מזכיר, כאמור, כמה מהסרטים המשפיעים ביותר שנעשו באירופה בעשורים שאחרי מלחמת העולם השנייה. בראשם, ובאופן מודע שאליו התייחס קופולה לא פעם בראיונות, מהדהד "השיחה" את "יצרים" של מיכאלנג'לו אנטוניוני, אותו העריץ. במקרה הזה מדובר לא רק בקשר צורני (אווירה קודרת, קצב איטי, איפוק ומינימליזם) ותמטי (בדידות וניכור שחש האדם כחפי הסביבה וכלפי עצמו), אלא גם בקשר נרטיבי ממש: ב"יצרים", צלם סטילס חושב שחשף רצח, ומתחיל לחקור אותו באמצעות הגדלת התמונה שצילם, בעוד שב"השיחה", איש הסאונד משוכנע שהצליח לפרש את המציאות שהוא מקליט, אך למעשה מתברר לו כי לא הבין את היחס בין הציידים לניצודים בסיטואציה. אל שני הסרטים הללו ניתן בהחלט לקשר את "התפוצצות" של בריאן דה-פלמה, העוסק גם הוא באיש סאונד שחושב שהקליט רצח. "התפוצצות" הוא בגדר מחווה ישירה לשני הסרטים שהוזכרו כאן, וכמוהם אפשר לקרוא אותו כיצירה רפלקסיבית, העוסקת בניסיון של היוצר לגעת במציאות באמצעות הקולנוע. ביחד, ניתן להתייחס אליהם כמעין טרילוגיה תמטית – שלוש יצירות הקשורות ביניהן בקשר של מחווה והערכה, על פני שלושה עשורים.

מבחינה אסתטית, העולם שמקיף את קול מעוצב כאפרורי וקודר, מאופיין במונוכרומטיות מובהקת, ובשימוש מועט מאוד באור שמש טבעי, כשפסנתר מלנכולי וסקסופון מלווים את התפרקותו העגומה. העיצוב הזה מתקשר היטב לסרטי הבלש האחרים שהזכרתי, ובעינַי – גם לסרטו החשוב של ז'אן פייר מלוויל, "הסמוראי", אשר עוסק אף הוא בקריסתו המפוארת של בלש מתבודד וקשוח, אשר מבין מאוחר מדי שהעולם כבר אינו מתאים לדמויות כמוהו.

כמו שקורה פעמים רבות לדמות של מציצן (או לדמות של מאזין-בסתר, למשל בסרט הגרמני זוכה האוסקר, "חיים של אחרים"), נקודת מבטו של קול משתנה בהדרגה בעקבות ההבנה כי מעשיו אינם מוסריים. האלימות, הסכנה והרוע המודחקים מתגלים לו פתאום, ועימה מחלחלת ההבנה שהסביבה המקיפה אותו שורצת שחיתות ושקרים. סצינת האסלה העולה על גדותיה בדם ומציפה את החדר, שבה למעשה צף אל פני השטח כל מה שהארי קול (והחברה האמריקאית) מנסים להסתיר, היא דימוי מבריק לתהליך אשר ניצב בבסיס הסרט, ואולי לכן היא הפכה לאחד הרגעים הזכורים ביותר ממנו.

סיום הסרט הוא מעין תשובה לשוט הפתיחה המרשים: מלא בזעם ופחד, אכול אשמה ותחושות פרנויה, מפרק הארי קול את דירתו בחיפוש אחר מכשירי האזנה שאולי הוטמנו בה. הוא מצולם בזווית גבוהה, מלמעלה, חלש וחסר אונים, כשמסביבו הכל נשבר וקורס. בשלב זה הדירה של קול מנוגדת לחלוטין לדירה המסודרת, הריקה והשקטה שהוצגה בתחילת הסרט, ודמותו, שתחילה הוצגה כשלֵווה וחזקה, נראית כעת מעורערת בנפשה וחסרת שליטה. הגבר השבור והפצוע, אשר מופיע גם בסיום הסרט "נהג מונית" של סקורסזה (שיצא שנה קודם לכן), ובסרטים נוספים מאותה תקופה, מוצג במלוא עליבותו ובמלוא חוסר האונים שלו, כשהוא מחריב במו ידיו את ביתו. הפולש הפך לזה שפלשו אליו, הצייד הפך לניצוד, והכיכר ההומה והחיה משוט הפתיחה של הסרט הפכה לדירה חשוכה ומפורקת, כלא של בדידות וכאוס. הארי מנגן לבדו בסקסופון האהוב שלו, החפץ היחיד שנשמר כפי שהוא, ומקונן בעזרת המוסיקה, ללא מילים, על כל אשר אבד לו לאורך הסרט.

גם בחלוף 50 שנים, "השיחה" נותר סרט מרתק ורלבנטי, חמקמק ומתעתע, שכל צפייה בו (והאזנה לו) חושפת רובד חבוי נוסף, סוד שלא התגלה בצפייה הקודמת. דווקא בין יצירות הענק הזוהרות של קופולה משנות ה-70 של המאה הקודמת לבין סרטי המופת של "הוליווד החדשה", הסרט הזה נוצץ כמו יהלום קטן וייחודי, אחד מהקסמים הקולנועיים הללו, שכבר מהרגע הראשון ניתן להבין שהם חד-פעמיים. נראה שהשיחה שהחל לנהל הסרט הנדיר הזה עם צופיו, אי-שם בשנת 1974, תמשיך להתנהל גם בחמישים השנים הבאות, לפחות.