חזרה להתחלה – "על עשבים יבשים" של נורי בילגה ג'יילן

"קאסאבה" (1997), סרטו העלילתי הראשון של במאי הטורקי המוביל בשנים האחרונות, נורי בילגה ג'יילן, מתנהל, לאורך כל המחצית הראשונה שלו, בתוך כיתת בית ספר עממי מרופטת וקפואה, בכפר שכוח-אל, בה מנסה מורה צעיר להרביץ תורה בדרדקים שאפם נוזל, כאשר טיפות מים דולפות מן הגג, החלונות מכוסים בשלג, הרוח חודרת דרך הקירות ומתחת לדלת, המבנה הרעוע בקושי עומד על כנו, והצילום, שחור-לבן, מדגיש את החורף שחודר לעצמות של כולם, גם של הצופים.

"על עשבים יבשים", סרטו החדש ביותר של ג'יילן, חוזר לבית ספר כפרי במקום שכוח-אל, בלב החורף, אבל אפשר לראות בו גם מעין המשך לסרטו הקודם, "עץ אגסי הפרא" (2018), שבו הדמות המרכזית מתלבטת אם למלא את חובתה הלאומית ולקבל משרה של מורה, במשך ארבע שנים, בכפר מרוחק, כי זה מה שנדרש מבוגרי הסמינרים למורים בטורקיה, לפני שמרשים להם לחזור לעיר הגדולה.

מאז "קאסאבה" (תרגום שמו של הסרט לעברית הוא "הכפר"), שעשה לפני 26 שנים, הקולנוע של ג'יילן התפתח, התרחב, זכה בכמות לא מבוטלת של פרסים בינלאומיים, והוא נחשב היום לאחד מבמאֵי הקולנוע המקוריים והמעניינים ביותר. "על עשבים יבשים", שהוצג השנה בפסטיבל קאן, הגיע אחרי שתיקה שנמשכה לא פחות מחמש שנים, וזיכה את השחקנית הראשית בו, מרווה דיזדאר, בפרס המישחק. הוא הוצג גם בפסטיבל הסרטים בירושלים, ויגיע בקרוב להפצה מסחרית בישראל. אם להשתמש בתיאור הלאקוני של ג'יילן עצמו לסרטו החדש, שנמשך קרוב לשלוש שעות ועשרים דקות: "הסרט שעוסק במורה צעיר בשם סאמט, המשלים את שנת ההוראה הרביעית שלו בכפר נידח, וממתין בחוסר סבלנות לשוב לאיסטנבול ולעבוד שם. כאשר הוא מסתבך בסדרה של אירועים בלתי-צפויים שאינו מבין את פשרם, הוא מתחיל להתייאש מן הסיכוי שייחלץ אי-פעם מן המציאות הקודרת שבה הוא נתון. אבל המפגש עם אשה צעירה בשם נוראי, גם היא מורה, עשוי לעזור לו להיחלץ מהדיכאון שהוא שרוי בו".

חורף בעיירה – מקור: nuribilgeceylan.com

אם לסבר קצת יותר את האוזן, גיבורו של ג'יילן קָץ בחיי כפר, ומתגעגע מאוד לאורות הכרך שמהם נאלץ להיפרד שלא מרצונו. אלא שיחד עם מורה נוסף, שהוא גם ידיד ואולי מתחרה, הוא מואשם על-ידי שתיים מן התלמידות שלהם בהטרדה, ורק המפגש עם נוראי, אשה צעירה נכה שגם היא מורה, מביא איזושהי תקווה לאור בקצה המנהרה. עם זאת, מן הראוי לזכור שכאשר מדובר בסרטים של ג'יילן, לא העלילה היא מרכז הכובד שלהם, אלא החזות שלהם, שהיא תמיד יוצאת דופן, והדרך המיוחדת שבה הוא מציג את גיבוריו השונים, אם אפשר בכלל לקרוא להם בשם "גיבורים". מכאן ואילך, רשות הדיבור לג'יילן, בריאיון שערכו איתו אחרי הסרט העיתונאים מישל סימן, פרדריק מרסיה ויאן טובן. הריאיון פורסם בכתב העת הצרפתי "פוזיטיף", גיליון 749-750, גיליון הקיץ (יולי-אוגוסט 2023) של השנה החולפת.

מה הייתה נקודת המוצא של הסרט? מפגש בפונדק: דניז צ'ללילוגלו, מרווה דיזדאר, מוסאב אקיצ'י – מקור: nuribilgeceylan.com

המקור הוא אקין אקסו, סופר ושותף לכתיבת התסריט, מי שכתב איתי גם את התסריט לסרט הקודם שלי, "עץ אגסי הפרא". זמן קצר לאחר שהשלמנו את כתיבת התסריט הקודם הוא הועבר, כמורה, לכפר באנטוליה. לאחר מכן הוא נתן לי לקרוא את היומן שכתב במהלך השנים ששהה שם. נהניתי לקרוא את היומן, אבל לא חשבתי עליו כחומר לסרט. אבל אחרי כמה חודשים הרהרתי שוב בעניין, כמה רעיונות נוספים צצו לי בהקשר זה, ושאלתי את אשתי, אברו, מדוע לא נעשה מזה סרט. התקבצנו שלושתנו, מבלי לדעת עדיין מה אנחנו רוצים לעשות, כדי לבדוק קודם כל אם יש אפשרות כזאת. ככל שנפגשנו יותר, התסריט החל לקרום עור וגידים. כעבור שנה החזקנו ביד תסריט ארוך פי שניים מנפח התסריט של "שנת חורף". במהלך התקופה הארוכה הזאת יכולתי להתמקד יותר בנושא, אבל עדיין היו לי ספקות. האמת היא, שהתחלנו לצלם את הסרט לפני שקיצרתי את התסריט. רק מאוחר יותר, בשלב העריכה, הכנסתי שינויים במבנה הסיפור, משום שחיפשתי כל הזמן את האיזון הנכון בין המרכיבים בו. כדי לשוב לשאלה המקורית שלכם: מצאתי גישה מקורית ביומן שהוא נתן לי לקרוא – הגיבור אינו מנסה לייפות או להצדיק את עצמו, בניגוד לְמה שקורה בדרך כלל ביומנים מהסוג הזה.

מפגש בפונדק: דניז צ'ללילוגלו, מרווה דיזדאר, מוסאב אקיצ'י – מקור: nuribilgeceylan.com

רוב הסרטים שלך אינם מתרחשים בעיר. מדוע בחרת הפעם באיזור נידח כל כך של טורקיה?

צילמנו את הסרט בכפר קטן במזרח טורקיה, לא רחוק מן העיר ארזורום, אם כי למען הדיוק, אקסו עצמו נשלח למקום גדול יותר באיזור אחר של המדינה. שום סרט לא צולם קודם לכן במקום שאנחנו צילמנו. מה שהיה ברור מן הרגע הראשון הוא, שהעלילה צריכה להתרחש רחוק ככל האפשר מאיסטנבול. תחושת הבדידות והאווירה קודרת הולידו את הצורך לצלם בחורף, במקום שמכוסה כולו שלג. חיפשנו אתרי צילום בכל רחבי טורקיה, אבל זה המקום שהתאים לנו יותר מכל – משום שיש שם שלג שישה חודשים בשנה, והיה חשוב לנו שהמורה נוראי תלמד בבית ספר תיכון באותו כפר, וזה נדיר מאוד בטורקיה. אצלנו, עם השלמת הלימודים בבית ספר עממי בכפר קרוב, צריך לחפש לילד בית ספר תיכון באיזור מאוכלס יותר. אלא שבכפר הזה, בגלל מיקומו המבודד, נמצאו גם בית ספר עממי וגם תיכון.

האם כל דמויות שבסרט מופיעות גם ביומן המקורי של אקסו?

הן ישנם ביומן, אבל לא בדיוק כמו בסרט. ידידו, למשל, אינו דומה לזה שביומן, לא הייתה ביניהם אותה יריבות שיש בסרט.

איזה מרכיב ביומן משך אותך במיוחד?

הדמות של אקסו עצמו, שהוא אינדיבידואליסט מושבע, שעה שנוראי, האשה בסרט, מעורבת יותר בפוליטיקה. המפגש בין שתי הדמויות הללו והמתח שנוצר בין אורח החיים של כל אחד מהם מהווה למעשה את הדחף שמניע את העלילה. המתח הזה אינו נדיר בטורקיה, וגם אני התנסיתי בו בחיי היומיום.

בתחילת הקריירה שלך נהגת לומר שאתה נבוך מן הדיאלוגים שאתה כותב, כשאתה צופה מחדש בסרטים שלך. בזמן האחרון הדיאלוגים החלו לתפוס מקום מרכזי יותר מבעבר. איך קרתה ההתפתחות הזאת?

אמת, כשראיתי את הסרט הראשון שלי, "קאסאבה", בברלין, חשתי מבוכה למשמע הדיאלוגים המאולצים. בהמשך, זה הפך למטרד שרדף אותי. הרגשתי שאם לא אצליח להשתפר במובן הזה, מוטב שאפרוש מן הקולנוע. לתקשורת המילולית בעל-פה בין דמויות יש כמה ממדים שדורשים תשומת לב. בדיאלוג ישנם לא רק הדברים שאומרים, אלא גם אלה שנמנעים מלומר. ומה שנמנעים לומר הופך בסופו של דבר לשקר. כדי לשמור על המורכבות הזאת, אפשר להעמיק עד בלי די. אפשר למצוא אצל כל הסופרים, בלי יוצא מן הכלל, חורים שחורים מן סוג הזה, זוויות שנעלמות מעיניהם. העבודה בשלושה עזרה לנו להבחין בחורים האלה ולתקן אותם.

אצ'ה באגצ'י (התלמידה) – מקור: nuribilgeceylan.com

כיצד אתה משתף פעולה עם התסריטאים שלך?

תחילה אנחנו נפגשים וקובעים יחד את המבנה של התסריט. אבל כאשר עוברים לדיאלוגים, כל אחד כותב את הגירסה הפרטית שלו. אחר כך אני אוסף את כל הגירסאות וכותב מחדש חלקים אחדים, כשאני מבקש מן השותפים שלי לעשות אותו הדבר. ואז אני אוסף שוב את הגירסאות החדשות, וכך אנחנו ממשיכים עד שאנחנו מגיעים לגרסה סופית. במהלך הצילומים אני עורך עוד כמה שיפוצים או מוסיף רעיון שעשוי להעביר את העלילה לסצינה הבאה. גם השחקנים יכולים להשתתף בתהליך הזה.

האם אתה עושה חזרות לפני הצילומים?

מעט מאוד. בדרך כלל אנחנו נפגשים פעם אחת כדי לעבור כולנו על התסריט, אבל לא יותר מזה. לדעתי, חזרות הן תהליך מזויף. רק אחרי שאני מצלם סצינה, מהתחלה ועד הסוף, בדיוק כפי שהיא כתובה, אני יכול לבצע שינויים, ואולי אילתורים מסוימים. אני מצלם הרבה טייקים, ובעריכה אני מגלה את הסצינה מחדש.

באיזו צורה אתה עורך סצינות, למשל שיחה בין שתי דמויות?

ראשית, אני מצלם במשך כמה ימים דמות אחת בלבד. בדרך כלל אני מתחיל בשחקן ששולט הכי טוב בטקסט שלו, ומרגיש בו הכי בנוח. אחר כך אני עובר לדמות השנייה. ואז אני שוב חוזר לראשונה, כי בינתיים צצו אצלי רעיונות חדשים.

אתה מוכר כצלם סטילס. האם אתה צילמת את התמונות שפזורות לאורך הסרט?

אשתי ואני צילמנו את התמונות האלה. הן עוזרות לי להביע או להדגיש מצב נפשי. הצילומים שבהם מופיעות הדמויות שבסרט צולמו כמובן במיוחד עבור הסרט הזה, אבל הוספתי גם צילומים אחרים שהתאימו לאווירה מסוימת.

שני צלמים צילמו בסרט הזה, צ'וואהיר שאהין וקירשאט אורסין. מה הסיבה לכך?

עבודת הצילום שהם עשו יחד בסרט בשם "קר בקאלאנדר", של מוסטפה קארה, מצאה מאוד חן בעיני. אבל מאחר שלא ידעתי מי מהם עשה מה שם, החלטתי לשכור את השירותים של שניהם. הם שוחחו כל הזמן ביניהם, והתחלפו אחד עם השני בקביעת מבנה התמונה, אחרי שהחליטו יחד מה צריך לעשות. שניהם שכירים של הטלוויזיה הטורקית (TRT), שהיא שותפה להפקת הסרט, והיא שילמה את השכר שלהם. אבל אני קפדן מאוד בעניין הזה, אני זה שקובע בסופו של דבר את האופציות של הצילום, כלומר את מיקום המצלמה והתאורה, ונותן את ההוראות המתאימות לצלמים. אני מתמצא היטב בנושא הזה, הרי אני צילמתי את שלושת הסרטים הראשונים שלי.

האם בחרת בזמנו להיות צלם סטילס משום שלא צריך היה לכתוב דיאלוג?

אני מצלם מאז שהייתי בן 15, הרבה זמן לפני תקופת הצילום הדיגיטלי. אז עוד השתמשתי בחדר חושך כדי לפתח את התמונות. כשהייתי ילד, קיבלתי במתנה ספר על צילום, וחשבתי שיהיה משעשע לשחק בעניין הזה. באותו זמן לא הייתי אפילו מודע להיבט האמנותי שיש בצילום. באמצע הסרט, הצופה מבחין לפתע שהוא נוכח בצילומי הסרט, לצד הצלמים וכל הצוות הטכני. כאילו אתה מבקש להזכיר לו שהוא צופה בסרט. עוד כאשר כתבתי את התסריט, חשבתי על הרעיון הזה, כדי להדגיש את המלאכותיות של צילום סרט. כשפגשתי את שותפי לתסריט והצעתי את הרעיון, הם שניהם התנגדו בתוקף. העדפתי לא להגיב במקום ולא להיכנס לוויכוח איתם. לא הזכרתי עוד את הנושא ולא דיברתי עליו עם איש, פרט לעוזר הבמאי שלי. אבל במהלך הצילומים, בשלושה מקומות שונים, המצלמה שברה את הקיר הרביעי, כלומר חשפה את תהליך צילום הסרט, ואפשר היה לראות את צוות הצילום בעבודה. בעריכה הסופית נשארה רק פעם אחת. הייתה סצינה נוספת, שהושמטה בעריכה, שבה הייתה תאונת דרכים וראו את הנהג שיצא מן המכונית כדי לראות מה קרה לרכב, ואפשר היה לראות את הצוות שמצלם אותו.

עברת לצלם באולפן רק בזמן האחרון, מאז "שנת החורף".

אני אוהב מאוד לצלם באולפן, בעיקר משום שהרבה יותר קל להקליט את הדיאלוגים. אין שום גורם מפריע, ואפשר להשקיע הרבה יותר זמן בכל סצינה וסצינה. הריאליזם של צילומי-חוץ חשוב לי פחות מן הריאליזם הפסיכולוגי שאני מחפש, למשל, כשאני מבקש מן השחקנים ללחוש. כך זה יותר קל, כי אני יכול להתרכז בקולם של השחקנים. אפקטים אפשר להוסיף לאחר מכן, בעריכה.

נוף הררי מושלג – מקור: nuribilgeceylan.com

ומה בקשר להיבט החזותי של היצירה?

ביקרתי, יחד עם המנהל האמנותי שלי, האחראי לתפאורה, בכל האתרים האמיתיים שמעניינים אותי, בעיקר בכמה דירות שבהן התגוררו מורים מן הסוג שמופיע אצלי בסרט. כל הפרטים שמצאו חן בעינַי שולבו בסופו של דבר בתוך התפאורה. אנחנו חיים בתקופה שבה כל אחד מאמין שהוא יודע את האמת ואת כל האמת, אבל הסרטים שלך מלאים בגוונים ובניגודים, ואתה מסרב לנקוט עמדה מוסרית מוגדרת. הסיבה היא, שאני מרגיש שאיני יודע מאומה ואיני בטוח בשום דבר. לדעתי, האמנות צריכה להותיר חופש החלטה לקהל, ואינני רוצה להגביל את החופש הזה.

ב"על עשבים יבשים", הספקות שלך באים לידי ביטוי באמצעות שינוי של נקודת המבט בסרט. איך נקבעו המקומות שבהם זה קורה?

אני משתדל למצוא איזון בכל שלב של היצירה. זה לא שונה כל כך מן החיים, לא כך? אי-אפשר להסתפק רק בצד אחד של האמת. האם אנחנו יודעים תמיד בביטחון מלא מה חושבים עלינו החברים שלנו? כל מה שאפשר לעשות זה להניח הנחות, לא יותר מזה. הקולנוע חייב לדעת איך לבטא את הספקות האלה, ומשום כך אף אחת מן הדמויות שלי אינה מסוגלת להבהיר עד הסוף את המחשבות או את הרגשות שלה.

אם אנחנו מבינים אותך נכון, אתה מבקש מן הצופה להבחין בניואנסים הזעירים ביותר של הרגש האנושי.

מה שאני מבקש הוא שהצופה יפענח בעצמו את המוצג בפניו, לפי נתונים שאני מספק לו. גם בחיים, למרות שהיינו רוצים להבין את הכל, ברור לנו שזה לא יקרה אף פעם, בעיקר משום שהאחרים סביבנו עשויים לשקר כדי לגונן על עצמם. אני מתחשב בנתון הזה כשאני בונה את הדמויות שלי, על אף שהקולנוע הִרגיל אותנו להאמין לכל מה שהדמויות אומרות בסרטים. הייתי רוצה שהדמויות שלי יהיו כמו בני אדם שאנחנו פוגשים בחיים ואנחנו תוהים מה טיבם.

האם אפשר לומר שבסרט הזה מדובר על הדחף להשתלטות על הזולת, שקיים בכל אחד מאיתנו?

בכל מפגש בין בני אדם יש מידה כזאת או אחרת של מאבק. זה הבסיס לכל מערכת יחסים. גם אם זה לא היה כתוב ביומן של אקסו, הרגשתי שזה חייב להיות חלק מן היחסים שבין סאמט לידידו, קינן.

המאבק הזה מתנהל בכמה מישורים – חברתית, פוליטית ורגשית. האם שוחחת על כך עם השחקנים שלך?

אינני נוהג לדבר עם השחקנים על הנושאים האלה. אם יידעו יותר מדי, ירצו להוסיף לדמות מימד פרטי משלהם, בנוסף למה שאני ממציא להם בתסריט. אני דווקא רוצה שהם יסתירו את מה שהם מרגישים. ולכן השיחות שלי עם השחקנים הן בעיקר במישור הטכני.

אתה יכול לחתת לנו דוגמא מוחשית?

מה שאני אומר להם, אלה הוראות כמו "עצור כאן" או "תזוז לשם". אם אני רוצה שינוי בגישה של אחד השחקנים, אינני משוחח איתו, אלא עם זה שניצב מולו.

התלמידה הצעירה, סווין, היא דמות מורכבת. איך אתה רואה אותה?

זמן קצר לפני שאקסו השלים את חובות ההוראה בכפר, ביקרתי אצלו. הבחנתי, תוך כדי הביקור, שאחת התלמידות שלו עשתה רושם הרבה יותר אינטליגנטי ונבון מן השאר. היא משכה את תשומת לבי עד כדי כך שלא חדלתי לחשוב עליה בזמן כתיבת התסריט. אנחנו פוגשים לפעמים אנשים שהחיוניות שלהם קורנת בעוצמה כזאת שהיא משפיעה עלינו.

האם תוכל להרחיב על החשיבות שלה בחייו של סאמט?

הדמות הזאת, כפי שהתפתחה ביומן של אקסו, גרמה למורה שלה הרבה שמחה וחדוות חיים. בעזרתה הוא הצליח להתגבר במידה רבה על המציאות המייגעת והמשעממת של המקום. כל מורה פוגש מדי פעם תלמידים מן הסוג הזה, והוא לא ישכח אותם לעולם. אלא שהם לא תמיד מודעים לעוצמת הקשר שנוצר ביניהם. וזה מה שסאמט מגלה בסופו של דבר.

אבל אחרי תקרית המכתב שהוא מחרים ממנה, התלמידה הזאת הופכת להיות האויבת שלו בלב ונפש.

זאת אמורה להיות בסך הכל תקרית קטנה בעבודה. כאשר סווין מבקשת לקבל חזרה את המכתב שהוא החרים, והוא מסרב, שינוי מערכת היחסים ביניהם מתרחש תוך אלפית שנייה. כל מה שסאמט רצה זה לקרוא את המכתב משום שהוא סבר, בטעות, שזה מיועד לו. כאשר סווין מבינה שהוא לא השמיד את מכתב, כפי שהוא טוען, היא אחוזת זעם.

לא פעם הזכרת את השפעת הספרות הרוסית, אותה גילית בצעירותך. אפשר להבחין בה גם בסרט הזה.

אולי, אם כי איני מודע לכך. הספרות הרוסית מכסה תחומים רבים כל כך, עד שהיא נוגעת בכל תופעה אנושית. יש בה פוטנציאל שעשוי לעזור לנו להבין את רוח האדם. היא עזרה לי להיות רגיש יותר.

מה תפקיד המוסיקה בסרטים שלך? בסרט הזה, למשל, השתמשת בקונצ'רטו לבסון ובאריה מתוך "לה טרוויאטה" של ורדי.

למוסיקה אין תפקיד מרכזי כשאני מצלם או עורך. האמת היא שאני נאבק איתה עד הרגע האחרון. אינני בטוח בעצמי בנושא הזה, עד כדי כך, שכאשר הרכבנו את פס הקול בצרפת, הכנסתי את המוסיקה והוצאתי אותה כמה פעמים. לא שאני מתנגד לשימוש במוסיקה, אבל אם משתמשים בה כדי להדגיש רגשות, היא מפריעה לי.

מה עניֵין אותך במיוחד בדמותה של נוראי, ומדוע החלטת שהיא צריכה להיות נכה?

כבר מן הרגע הראשון, הכוח וההשפעה של האשה החזקה והנכה הזאת ריתקו אותי. קורה לא פעם שמגבלה גופנית מוסיפה לאדם מידה לא מבוטלת של עוצמה ותוקף.

עד היום, לא העמקת אף פעם בנושאים כמו אומץ לב והתגייסות לרעיון.

נוראי חיה כל חייה במסגרות ממסדיות, ועובדה זו חוסמת כל אפשרות לאינדיבידואליזציה שלה. למרות זאת, היא יכולה לחוש מעין הערצה לטיפוסים אינדיבידואליסטיים כמו סאמט. אבל גם ההיפך נכון: יש אנשים שהם מטיבם מתבודדים, מגיבים במעין חשש מפני כל מה שמתרחש בתוך החברה. מה קורה אם שתי דמויות מנוגדות כל כך באופיין ניצבות זו מול זו? כתיבת סצינה מן הסוג הזה הייתה האתגר הגדול שעמד בפני, משום שבדרך כלל, שתי דמויות כאלה אינן פוגשות זו את זו. כל אחת מהן נשארת בתוך המסגרת שבחרה לעצמה, לצד אנשים הדומים לה. סביבה כפרית נראית לי כסביבה הולמת למפגש מן הסוג הזה, שיכול לעורר משיכה הדדית.

למרות זאת, כאשר המשיכה מופרעת, אתה חותך בבת אחת כדי להזכיר לצופים שמדובר בסרט.

אולי אני חוזר על עצמי, אבל המטרה הייתה ליצור גמישות גדולה יותר בתהליך הצפייה. אני מנסה להתקומם נגד ההרגלים שהיקנו לנו. גם אם הכל בסרט נראה מלאכותי, אנחנו חייבים להיות מסוגלים לעקוב אחרי מה שמתרחש בו בעזרת האינטלקט שלנו. הקולנוע הרגיל אותנו לדרוש יותר מדי ריאליזם. על במת התיאטרון, גם עם מעט מאוד תפאורה, אפשר לרמוז בבירור למציאות מסוימת. מדוע שזה לא יקרה גם בקולנוע?

תורגם ברשות מכתב העת "פוזיטיף" גיליון 749-750, יולי-אוגוסט 2023